I - INTRODUÇÃO
Iniciaremos com algumas considerações de caráter geral, que permitirão o entendimento do movimento musical do interior, como um todo.
O movimento rural é uma forma de manifestação cultural baseada em usos e costumes populares e regionais, retratando a vida e o pensamento da população do campo e/ou do interior do país. Tal manifestação cultural não sofreu, em suas bases, influências outras que não a dos habitantes da terra descoberta e de seu colonizador/povoador. Assim, a música da terra, como toda manifestação artística, surgiu de uma necessidade da sociedade rural de expressar através de canções, suas venturas e desventuras, alegrias e tristezas, prazeres e dores. Lógico que os temas estão vinculados à sua realidade de vida, seus modos e costumes, bem como a seus princípios éticos, religiosos e morais. Dentro desta ótica, podemos afirmar que suas raízes são genuinamente nacionais e sua proximidade ao country americano se dá, exatamente, por estas razões, pois lá como aqui, o movimento está intimamente ligado a terra e a regionalismos, resultantes da caminhada em direção ao interior, em busca de melhores condições de vida, e porque não dizer, de riqueza. De qualquer forma, quem se aventurou, em passado longínquo, pelas terras virgens do Brasil e por aqui se estabeleceu, acabou sendo responsável pela formação de uma cultura própria, típica e regional.
Quem soube, muito bem, retratar este modo de vida, associado à natureza, foi o poeta Castro Alves. Daí, vale mais à pena transcrever o poema do que continuar tentando explicar.
Castro Alves
Crepúsculo Sertanejo
A tarde morria! Nas águas barrentas
As sombras das margens deitavam-se longas;
Na esguia atalaia das árvores secas
Ouvia-se um triste chorar de arapongas.
A tarde morria! Dos ramos, das lascas,
Das pedras, do líquen, das heras, dos cardos,
As trevas rasteiras com o ventre por terra
Saíam, quais negros, cruéis leopardos.
A tarde morria! Mais funda nas águas
Lavava-se a galha do escuro ingazeiro...
Ao fresco arrepio dos ventos cortantes
Em músico estalo rangia o coqueiro.
Sussurro profundo! Marulho gigante!
Tal vez um silêncio!... Tal vez uma orquestra...
Da folha, do cálix, das asas, do inseto ...
Do átomo à estrêla... do verme - à floresta!...
As garças metiam o bico vermelho
Por baixo das asas - da brisa ao açoite;
E a terra na vaga de azul do infinito
Cobria a cabeça co'as penas da noite!
Somente por vezes, dos jungles das bordas
Dos golfos enormes daquela paragem,
Erguia a cabeça surpreso, inquieto,
Coberto de limos - um touro selvagem.
Então as marrecas, em torno boiando,
O vôo encurvavam medrosas, à toa...
E o tímido bando pedindo outras praias
Passava gritando por sobre a canoa!...
II - AS ORIGENS DA MÚSICA
Voltando no tempo, podemos deduzir, pelas informações históricas registradas, que a música tenha surgido no meio rural, provavelmente em época próxima ao ano
Coube aos gregos desenvolver o movimento de racionalização da arte musical, criando, inclusive o termo mousike (de Musas, as 9 filhas de Zeus, responsáveis pelas artes). Anteriormente, ao que parece e se tem notícia, a música era transmitida de forma direta, sem registro específico. Foi a partir da Grécia que se pôde construir a história da cultura contemporânea. Através dos poetas ("aquele que faz"), que punham a música a serviço das palavras, pode-se depreender que sua divulgação tenha ganhado notoriedade pública. Da mesma forma, a conjugação da música, poesia e dança tinham em comum um ponto: o ritmo (rhytmós - movimento regrado e medido).
E assim foi-se passando a história, até que, às vésperas dos grandes descobrimentos, a música já era uma manifestação cultural urbana, posto que ao camponês (a quem cabia servir ao senhor, principalmente em épocas de guerras), não era dado o conhecimento da existência de uma harmonia musical acadêmica e de instrumentos musicais, poesia e danças criadas entre as paredes dos palácios. Porém, no campo, as danças típicas, a poesia, o teatro e a música (com sua forma exclusiva), eram valores culturais difundidos, com utilização de instrumentos, peculiaridades e escala próprias.
Como, a essa altura, já entramos no período histórico dos grandes...
III AS ORIGENS DA MÚSICA RURAL BRASILEIRA
O Brasil do descobrimento tinha, ao que se supunha, uma população indígena de cerca de dois milhões de habitantes, com os quais teriam os descobridores de se defrontar, no processo de povoação ou colonização (discussão infindável). O certo é que, de uma ou de outra forma, a exploração das riquezas da terra estava na mente dos descobridores, visto que sua civilização vivia do comércio e, para tanto, a convivência com os silvícolas se impunha. Até mesmo porque, para o estabelecimento de uma economia de subsistência era necessário envolvê-los e aos seus relativos conhecimentos de plantio. Assim, deste relacionamento, surgiram técnicas comuns de formação de lavoura, desenvolvimento de engenhos e fazendas, voltadas, além da subsistência, para a exportação.
Na manifestação musical, apesar da influência do colonizador, marcou presença a cultura indígena, através dos urucapés, guaús, parinaterans e tocandiras, de origem guaicuru, xavante, guarani ou bororo. Segundo a história, Anchieta, o Apóstolo do Brasil, teria se valido de uma dança religiosa indígena, o caateretê, para tentar convertê-los ao cristianismo. Teria, ainda, introduzido esta dança nas festas de Santa Cruz, Espírito Santo, Conceição e Gonçalo, num hábito que até hoje persiste nos estados de São Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Goiás, Mato Grosso, Pará e Amazonas, sob a nomenclatura de catira, cujos elementos rítmicos da viola, do sapateado e do palmeado, lhe foram indexados ao longo dos anos. Sendo cantado em versos, o caateretê propiciava o surgimento de cantores e trovadores populares.
Quando os portugueses e negros proporcionaram o surgimento de outras manifestações musicais oriundas de suas próprias culturas, já existiam por aqui gêneros resultantes do cruzamento cultural português-índio. Os primeiros índios, com os quais os portugueses travaram conhecimento foram os tupis, que se espalhavam, com suas oito famílias e dezenas de línguas e dialetos, do Rio Grande do Sul ao seu homônimo do Norte. Assim, desde o século XVI, os herdeiros deste tipo de cruzamento étnico, mestiço de brancos e índias, apesar das controvérsias, pode ser definido como caboclo (ou cabocolo, como se dizia na época). E esta controvertida figura, descrita como indolente e pouco relacionado com os colonos, ganhou esta pejorativa conceituação, que não condiz com a realidade.
Já na segunda metade do século XIX, calcula-se que existissem no Brasil menos de 150.000 índios puros, deduzindo-se que o restante, ou foi exterminado pelo colonizador/povoador ou se hajam misturado ao branco e ao negro, ensejando uma nova espécie humana culturalmente distinta. Desta miscigenação surgiram grupos distintos, sendo que entre os caboclos concentrados nas regiões Centro-Oeste, Sudeste e Sul, inúmeros traços de semelhança física e cultural são notáveis, generalizando o que se convencionou chamar de caipira, uma denominação tipicamente paulista. Para muitos filólogos, caipira é expressão de etimologia desconhecida, porém, segundo Silveira Bueno, o vocábulo é resultado da contração das palavras tupis caa (mato) e pir (que corta), resultando em "cortador de mato". Para Câmara Cascudo, caipira é o "homem ou mulher que não mora na povoação, que não tem instrução ou trato social, que não sabe vestir-se ou apresentar-se em público". Inquestionavelmente, este é um tipo rural, caboclo, mas no sentido pejorativo, depreciativo. Assim também se posicionou Monteiro Lobato ao criar seu personagem Jeca Tatu. Como o que nos interessa não são os estereótipos e sim a origem da música rural, achamos que basta o que já foi dito, para situar o ilustre visitante deste site no ambiente rural, fonte de nossa música de raiz.
Em muitas citações do século passado, sobre o interior do Brasil, comentava-se sobre diversos tipos de festas musicais típicas, bem como sobre manifestações musicais associadas aos condutores de boiadas ou tropeiros. Essas cantigas e desafios, sempre em tom de alegria, consistiam em interpelações de um boiadeiro para outro e eram uma derivação de dois gêneros tipicamente portugueses. A cantiga (do latim canticula – cançãozinha), remonta ao século XIII, com acompanhamento de instrumento de cordas, chamado no século XVIII de "poesia cantada", formada de redondilhas ou de versos menores que estas, dividida em estrofes iguais, com andamento melancólico e concentrado. O desafio, sempre representou em Portugal, um gênero musical baseado no canto de improviso e alternativo, com outras pessoas provocando o desafiante, até que se proclamasse o vencedor. Este tipo de arte, muito divulgado entre nós, caindo no agrado popular, acabou se alastrando pelo país, de norte a sul.
Já no século passado, muitos narradores testemunharam várias formas de gêneros musicas oriundos do campo. Assim são as descrições sobre as "vésperas de São Pedro", quando todos que possuíam um Pedro na família se sentiam na obrigação de acender uma fogueira diante da porta e soltar rojões, disparar pistolas, morteiros ou mosquetes. Tratava-se, também, de uma manifestação adaptada da tradição portuguesa, acompanhada de acordeona (harmônica – sanfona), viola (caipira, com certeza) e machete (antecessor de nosso cavaquinho). À dança cantada dava-se o nome de cururu (ou caruru), cujo acompanhamento instrumental se fazia através de uma viola e de um pandeiro basco. Esta manifestação ainda existe em alguns locais no interior de Mato Grosso, Goiás e São Paulo e é uma espécie de desafio, com a diferença que o provocador fica de fora, instigando os contendores ao litígio, até que saia um vencedor. Vê-se, pois, que mesmo modificadas e adaptadas por vezes às tradições indígenas ou caboclas, a influência portuguesa era notável.
No início do século XX, a literatura sobre o Centro-Oeste, Sudeste e Sul do país começa a mencionar danças como o recortado (derivado do cateretê), o fandango (de origem ibérica e com várias coreografias) e a toada (forma livre de cantiga, ligada à pura forma musical e não à disposição poética). Era a força da música rural, criativa, evolutiva, diversificada, contrapondo-se aos modismos musicais das capitais, sempre importados do exterior, principalmente...
IV - OS INSTRUMENTOS MUSICAIS
Foi de suma importância a participação de instrumentos musicais portugueses na criação da música rural brasileira, principalmente nas regiões Centro-Oeste, Sudeste e Sul. Destacamos aqui a CONCERTINA (espécie de harmônica ou sanfona), a GUITARRA e a VIOLA. Os índios, pelo que se tem notícia, sempre deram preferência a instrumentos de sopro para musicar seus ritmos. Porém, maravilharam-se com o som da viola portuguesa, fazendo dela surgir o que mais tarde se conheceu como viola caipira.
A sanfona, como curiosidade, teve maior influência e participação na música sertaneja nordestina e a viola na música caipira do Centro-Oeste, Sudeste e Sul do país, onde a moda de viola, oriunda das modas portuguesas da segunda metade do século XVIII, tinha como característica principal o canto a duas vozes, tão marcante hoje na música rural brasileira.
V - O INÍCIO DA DIVULGAÇÃO
Cidade e campo: duas economias diversas e interdependentes. Nem o homem do campo pode prescindir das modernidades industriais, nem o homem da cidade pode prescindir da lavoura e criação. Se existem motivos para considerar entristecedora a situação das populações urbanas (saneamento deficiente, habitações insuficientes e de qualidade inferior, dificuldade de empregos, violência, drogas, etc.), também no campo, salvo exceções, os métodos ainda são primitivos. Porém, o homem do campo na Brasil soube sobreviver às custas de sua própria resistência física, preso a um sentimento enraizado de amor à terra, sem nunca ter renunciado às suas tradições. E são essas tradições, como a linguagem própria, o vestuário típico e as tendências culturais, que contribuem decisivamente para a criação de uma espécie de música inconfundível. E é desse tipo de música que estamos falando. Não devemos confundir música rural com música - digamos assim -"brega". Esta última é o resultado do aproveitamento de dois filões (sem que haja obrigatoriedade de misturá-los) de manifestação musical tradicional (a música rural e a música internacional, entendida em toda a sua extensa variedade) e se destina, primordialmente, a satisfazer às exigências, gostos, anseios (ou o nome que se queira dar) das populações carentes, que habitam a periferia das cidades. E poder-se-ia travar um embate filosófico interminável sobre a questão. Não é este nosso intuito. Queremos falar daquele outro tipo de música, que guarda profunda relação com a tradição que a gerou: a música rural, ou música caipira. E passaremos a tratar do assunto, com o foco no século XX.
Já deixamos claro, anteriormente, que a música rural abrange vasta extensão territorial, pois assim é o Brasil, e que ela pode ser entendida delimitando-se sua área de ocupação. Desta forma, vamos limitar este resumo à música rural que envolve, principalmente, os estados das regiões Centro-Oeste, Sudeste e Sul. E, mais ainda, centraremos nosso foco no estado de São Paulo.
A partir de São Paulo e seu interior, em especial, definiu-se o tipo característico denominado "caipira", espécie de caboclo diferente dos oriundos das regiões norte e nordeste. Na própria capital, no início deste século, pouco se sabia sobre este personagem interiorano, além de algumas facetas mais características, desconhecendo-se suas danças, músicas e poesias típicas.
Foi Cornélio Pires (1884 - 1958), natural de Tietê, o primeiro a mostrar interesse em divulgar o caipira e sua criatividade autêntica, na capital. Em 1910, encenou na Universidade Mackenzie um velório típico do interior paulista. A encenação incluía interpretes autênticos de cururu e cateretê, além de cantadores e dançadores. A apresentação foi um sucesso e abriu espaço para outras, que se seguiram, graças a obstinação de Cornélio. E assim, quatro anos mais tarde, proferiu diversas palestras na capital, sobre a matéria, acompanhado de exemplos vivos desta arte desconhecida, mostrando o que já se espalhava por outras regiões além das fronteiras do estado, caracterizando, enfim, uma música e uma poesia paulistas, diferente de tudo o que se criava na capital, que, na verdade, nada mais fazia do que absorver o que vinha do Rio de Janeiro e, em última instância, da Europa, passando por aquele importante centro cultural.
Em 1922, realizaram-se no Rio de Janeiro as festividades de comemoração do primeiro centenário da Independência do Brasil e entre tantas atividades programadas, Cornélio foi escalado para promover diversas manifestações da cultura caipira, sendo-lhe reservado espaço seleto para apresentação de suas palestras e exibições. Foi, no mínimo, curioso que se lhe reservasse o auditório da Associação Brasileira de Imprensa para tal, demonstrando o interesse que seu conhecimento sobre este tipo de cultura tinha alcançado. E suas apresentações, com muitas novidades e curiosas revelações, alcançaram êxito surpreendente, neste ano em que se realizou a tão lembrada Semana de Arte Moderna. Foi a oportunidade que o Rio de Janeiro teve, de conhecer o que séculos de aculturação índio-portuguesa produziram no interior de São Paulo.
VI - A MÚSICA E SEU REGISTRO EM DISCO
Até 1928, percebe-se a ausência, praticamente total de música caipira nos catálogos das gravadoras. Tudo fruto de uma intolerância urbana, existente nas grandes capitais, em relação à música caipira. Por esse motivo, somente em 1937, o clássico do século da música rural, Tristezas do Jeca, foi gravado por Paraguassu, com o selo Columbia (Continental, a partir de 1947), mesmo tendo sido composta por Angelino de Oliveira, em 1925. Existiam, à época, tres gravadoras no Brasil: Odeon, Victor e Columbia (esta
Colocada a dificuldade, abre-se o espaço para um curioso e importante depoimento, extraído, na íntegra, do livro "Capitão Furtado - Viola Caipira ou Sertaneja?", de J. L. Ferrete, publicado pela FUNARTE em 1985, que dá bem a idéia de como a música caipira iniciou sua trajetória no mundo fonográfico, pelas mãos de Cornélio Pires:
Estando
Por incrível que pareça, no entanto, ninguém falava português inteligível na Columbia da Byington & Company. O diretor era americano - Wallace Downey - e só com ele se tratava negócios em fase preliminar. Cornélio soube que seu sobrinho Ariovaldo já estava no terceiro mês de aulas de inglês e decidiu valer-se dele como possível intérprete. "Dá pra você descalçar as botas?" perguntou-lhe, nesse sentido atual da "dá pra você quebrar o galho?". Ariovaldo respondeu-lhe: "Olha, quem não arrisca não petisca, eu vou até lá. Se der pra me entender com o homem, muito bem! Se não der, a vergonha maior é dele, que está aqui em nossa terra e não entende o que a gente quer com muito esforço chegar a expressar".
Chegava ao fim o ano de 1928 quando isto ocorreu. E a conversa entre Ariovaldo e Wallace Downey deu certo. Iria, aliás, resultar em algo mais importante no destino do futuro Capitão Furtado, mas este já é um assunto para as próximas linhas.
Downey encaminhou Cornélio Pires ao proprietário da empresa, Byington Jr.. Este, para não fugir à regra geral do preconceito quanto ao ‘não-artístico’, rejeitou a proposta de Cornélio Pires para que gravassem discos com material caipira autêntico em seu selo. "Não há mercado para isso, não interessa". Cornélio insistiu: "E se eu gravar por conta própria?" Aí Byington Jr. tentou opor dificuldades: "Bem, nesse caso você teria que comprar mil discos. Quero dinheiro à vista, nada de cheque, e se o pagamento não for feito hoje mesmo, nada feito". Era uma forma, nota-se, de descarte peremptório ou, em outras palavras, propostas de quem não quer mesmo fazer negócio.
Ariovaldo Pires jamais pressentiu nessa atitude de Byington Jr. qualquer intenção malevolente. Ao contrário: "Byington gostava muito de meu tio - esclarecia ele - e só queria evitar-lhe prejuízos na certeza de um empreendimento (ou investimento) malsucedido , Essa foi, na verdade, a intenção".
Cornélio Pires fez com Byington Jr. o cálculo de quanto custariam mil discos e saiu. Foi à procura de um amigo na rua Quinze de Novembro (centro de São Paulo), um tal de Castro, e pediu-lhe dinheiro emprestado. Retornou logo em seguida à sede da empresa e, entrando na sala de Byington Jr., jogou sobre a mesa deste um grande pacote emaçado em jornal. "O que é issso?", perguntou-lhe Byington espantado. "Uai, dinheiro! Você não queria dinheiro?", respondeu Cornélio. Byington abriu o pacote e não disfarçou seu assombro: "Mas aqui tem muito dinheiro!". "É que, ao invés de mil discos, eu quero cinco mil", explicou Cornélio Pires.
Meio aturdido, Byington Jr. tentou convencê-lo de que cinco mil discos era muita coisa, era "uma loucura". Naquele tempo não se faziam prensagens iniciais em tais quantidades nem para artistas famosos! Cornélio, porém, foi mais além no espanto em que deixou o dono da gravadora: "Cinco mil de cada, porque já no primeiro suplemento vou querer cinco discos diferentes. Então, são 25 mil discos".
Deixando de lado a perplexidade e encolhendo os ombros, Byington Jr. mandou chamar alguns funcionários e pôs-se a contar o dinheiro. Passado o recibo, Cornélio Pires entrou sem rodeios no assunto: "Bem, agora eu é que vou fazer minhas imposições. Quero uma série só minha. Vou querer uma cor diferente: o selo vai ser vermelho. E cada disco vai custar dois mil réis mais que seus sucessos. Mais ainda: você não vai vender meus discos, só eu poderei faze-lo". Byington Jr. deu uma ligeira risada, como que querendo dizer: "Mas, também, quem é que vai querer comprar seus discos?!". E partiu-se para a produção e prensagem. Os discos ficariam prontos mais ou menos por volta de maio de 1929 - no cálculo de Ariovaldo Pires. Como ele passou a ser empregado da Byington & Company (conforme veremos a seguir) nessa época, "mas só foi registrado alguns meses mais tarde, em 7 de agosto de 1929", acredita que o mês de lançamento tenha sido maio.
A série particular de Cornélio Pires (pioneira, ademais, no campo do hoje chamado disco independente ou alternativo) iria sair do jeito que tinha sido combinado: numeração identificável diferente (começando de 20.000, enquanto a Columbia propriamente dita seguia a série 5.000) e selo vermelho (ou "cor de vinho", como prefere José Ramos Tinhorão). O selo, não obstante, conservava a marca Columbia com todas as características particulares dessa etiqueta, fazendo presumir que Byington Jr. não tenha aberto mão da prerrogativa de evidenciar o fabricante. Os cinco discos iniciais da série, além disso, estavam divididos entre o humorístico e o "folk-lórico" (sic), tendo apenas Cornélio na interpretação.
desastre comercial que Byington Jr. esperava não ocorreu. Ao contrário: Cornélio Pires saiu em dois carros na direção de Bauru, fazendo do automóvel de trás uma verdadeira discoteca, tendo por intenção, antes, parar
A notícia da existência dos discos caipiras de Cornélio Pires no interior do estado alvoroçou o interior paulista, de Jundiaí a Assis, de Sorocaba a São José do Rio Preto. Todos queriam essas gravações, mesmo com preço dois mil réis mais alto. O próprio Byington Jr. reconheceu que havia errado em seus prognósticos e, desenxabido, propôs ao patrocinador da série que sua empresa distribuísse os discos. Muitas lojas da capital os estavam reclamando insistentemente e havia gente que tentava comprá-los na fábrica. "Tio Cornélio era mais idealista que comerciante", contou-nos Ariovaldo. "Após a primeira coleção de cinco discos, autorizou a distribuição destes e dos demais por Byington".
Mais adiante, Cornélio Pires produziria outros 43 discos para sua série (que terminaria em meados de 1930 no número 20.047), não só fazendo uso de artistas amadores ou já profissionais do interior - por exemplo: Sebastião Arruda, Mariano e Caçula, Arlindo Santana, Paraguassu (escondido por trás do pseudônimo de Maracajá), Raul Torres (disfarçado como Bico Doce), Zé Messias e Luizinho -, como também revelando, entre outros, um gênero tipicamente caipira só conhecido em seu habitat: a moda de viola.
Instaurava-se no Brasil, deste modo, a era do disco caipira. Velhos tabus caíram por terra e antigas barreiras preconceituosas vinham abaixo, ao menos por enquamto. Mas, 1929 foi apenas o começo de alguma coisa que se plantava artisticamente, em especial a partir do interior das regiões Centro-Oeste, Sudeste e Sul do país. Havia muito a ser feito e o caminho a percorrer irar se mostrar longo.
VII - O RÁDIO NA DIVULGAÇÃO DA MÚSICA RURAL
Em 1924, de acordo com alguns depoimentos, surge
No dia de sua inauguração, além de diversos espetáculos, entre eles apresentações humorísticas com personagens caipiras, foi interpretada a música "Coração", de Marcelo Tupinambá com letra de Ariovaldo Pires.
Nesta época, São Paulo contava, então, com três emissoras de rádio: a Cruzeiro do Sul, a Record e a Educadora (mais tarde, Gazeta). Elas, juntamente com os teatros e circos, transformariam centenas de intérpretes musicais, que se apresentavam em bares, os chamados "cafés-chantants", em artistas do microfone; mudança que se perpetuou e evoluiu até os nossos dias. Assim, na esteira dessa tendência, seguiram os compositores, músicos e instrumentistas, que através deste tipo de divulgação, associado à evolução das gravações em disco, se tornariam populares: nasciam os ídolos!
Contudo, na florescente capital de São Paulo, a arte popular caipira se mantinha encoberta pelo manto "sertanejo" ou "regional". E esta estilizada forma de apresentar a música rural, por vezes atribuía ao interprete o direito da composição, tomando o lugar do verdadeiro autor. Afinal, a imagem divulgada do caipira era de um ser indolente, ignorante, especialista em fazer os outros rirem, jamais capaz de elaborar peças musicais esmeradas. Contra esta imagem pejorativa, vários cidadãos se insurgiram, abrindo espaço nas gravadoras e nas rádios para intérpretes de música caipira. Assim, emergiram Zico Dias e Ferrinho, Lourenço e Olegário, Lázaro e Machado, Plínio Ferraz e João Michalany, Arlindo Santana e Joaquim, além dos indefectíveis imitadores urbanos do "regionalismo". Foi nessa época que surgiram, também, os primeiros programas humorísticos repletos de quadros típicos, como "Cascatinha do Genaro", na rádio Cruzeiro do Sul e mais tarde transferido para a Rádio São Paulo (1935), uma espécie precursora do "Balança Mas Não Cai". Esses programas, repletos de caricaturas e modismos, eram um verdadeiro redemoinho de estilos e tendências.
Desde então, surgiram diversos intérpretes, todos incumbidos de consagrar este estilo de música que, como já dissemos, teve sua origem em séculos de evolução cultural havida no campo, no meio rural e que, por força da tecnologia existente nos grandes centros urbanos, pôde ter expandido seus limites. Assim, abria-se oportunidade para muitos artistas e, também, para muitos aproveitadores (mas isto é um outro assunto). O importante é que com o disco e o rádio, descortinou-se um infinito leque de oportunidades para a divulgação da música rural que, graças à perseverança de alguns "heróis", pôde ganhar espaço dentro das várias manifestações culturais que compõem a multivariedade cultural brasileira.
VIII - ALGUNS DOS VERDADEIROS DESBRAVADORES
Achamos que é chegado o momento de "dar - mais - nome aos bois", por isso, aqui citaremos aqueles que, a nosso ver, representaram com lealdade o estilo, a cultura e a musicalidade do interior. Porém, para evitar que este resumo, já por demais extenso, se torne infindável, relacionaremos apenas seus nomes, omitindo suas obras (que pode ser assunto para outro trabalho), bem como, antecipadamente, pedimos desculpas pelos possíveis esquecimentos:
Alvarenga e Ranchinho
Raul Torres
Antenógenes Silva
Zico Dias e Ferrinho
Lourenço e Olegário
Mandy e Sorocabinha
Mariano e Caçula
Laureano e Soares
Palmeira e Piraci
Tonico e Tinoco
Orlando Silveira (acordeonista)
Mario Zan (acordeonista)
Nenete e Dorinho
Irmãs Galvão
Moreno e Moreninho
Cascatinha e Inhana
Inezita Barroso
Paraguassu
Laureano e Mariano
Mariano e Cobrinha
Lourenço e Lourival
Duo Glacial
Tião Carreiro e Pardinho
Duo Ciriema
Irmãs Castro
Xerém e Tapuia
Xerém e Bentinho
Ramoncito Gomes
Belmonte e Amaraí
Tibagi e Amaraí
Tibagi e Miltinho
Abel e Caim
Os Três Xirus
Cerejinha
Norinho e Ediles Nunes
Os Maragatos
Os Araganos
Conjunto Farroupilha
Craveiro e Cravinho
Cambuci e Cambuizinho
Biá e Dino Franco
Nhô Nardo e Cunha Jr.
Borges e Borginho
Trio Norte-a-Sul
Dairé e Coleirinha
Lázaro e Machado
Plínio Ferraz e João Michalany
Arlindo Santana e Joaquim
Trio Ortega
Milionário e José Rico
IX - RESUMO DO RESUMO (OU "E AGORA?" OU, SIMPLESMENTE, "CONCLUSÃO") - baseado na obra de J. L. Ferrete "Capitão Furtado - Viola Caipira ou Sertaneja?"
Quando a música caipira apareceu em discos no Brasil, não existiam profissionais neste campo. Na música urbana, alguns intérpretes faziam sucesso, como Francisco Alves e Vicente Celestino, entre os mais conhecidos. Caipira, no entanto, nem poderia pensar em ganhar a vida com sua arte, que aliás não era considerada arte.
Dentre os primeiros intérpretes, todos revelados apenas por curiosidade, haviam trabalhadores da lavoura (Mariano, Caçula e Ferrinho, Bastiãozinho), um motorista (Zico Dias), um artesão rural (Arlindo Santana) e até um cocheiro com ponto no Jardim da Luz
De originalidade todos eles tinham uma coisa em comum: cantavam coisas diferentes do que se ouvia na cidade e sua pronúncia não tinha nada a ver com o dialeto português que a gente culta falava, com nomes e palavras estranhas, diminutivos e outros apelidos que intrigam, até hoje, os estudiosos.
A realidade é que essa arte interiorana viveu escondida por muito tempo, só vindo a ganhar status profissional a partir dos anos 60, com roupagem adequada aos shows urbanos, deturpações e adaptações ao modernismo. E aí a polêmica é imensa, com defensores da modernização de um lado e críticos à descaracterização do gênero, de outro. O fato é que, nos idos de 1929, as gravadoras disputavam com empenho os poucos intérpretes existentes e hoje há que se proceder uma muito bem feita seleção, sob pena de encontrarmos um caipira com sotaque de gringo, tamanha é a oferta de artistas do pseudo gênero. Naquela época, na ausência de intérpretes, gravava-se música caipira instrumental, quase sempre com sanfoneiros, coisa inconcebível nos dias de hoje.
Com a vinda para as cidades de grande parte da população rural (mais de 60%), em busca de melhores condições de vida, a coisa se complicou de vez. Que rumos tomará a música rural?; por que transformações passará?; aonde vai chegar?; são perguntas que não nos arriscamos responder. Deixamos para a história...
"A verdade, e isso é irrefutável, é que temos no Brasil regiões distintas de manifestação cultural, numa desigualdade que, todavia, encontra pontos em comum bem definidos. Por exemplo: a sanfona. Ela sempre foi elemento característico em todas as regiões brasileiras, vulgarizada que se tornou pelos portugueses em trezentos anos de predomínio cultural. Certos tipos de viola, também de origem lusitana, assinalam sonoridades de norte a sul do país em forma homogênea, demonstrando unidade em certos aspectos da desigualdade e coesão na identidade nacional. O caipira do Sul, por exemplo, fala diferente e canta diferente do sertanejo do Nordeste, mas, entre ambos, sempre haverá elementos instrumentais comuns, pois sua formação cultural nunca sofreu impedimentos de barreira alfandegária e tampouco inibições de ordem regional" (J.L. Ferrete).
"Conclusão: a música popular regional de norte a sul, em nosso país, constitui uma única entidade, nesse conceito metabólico de que atende a todos sem parecer de ninguém" (J.L. Ferrete).
Ora, sabemos que os tempos mudaram e que, muito provavelmente, nada escapa a essa mudança, inclusive a música caipira ou rural. O comercialismo se impôs e não lhe sobrou outra possibilidade de sobrevivência que não a de se adaptar aos novos tempos, onde a influência urbana exige uma transformação que lhe dê um perfil mundano e polivalente. Assim, desde quando as Irmãs Castro, no período da II Guerra Mundial, introduziram em seu repertório música "caipira" de outros países, como as mexicanas e paraguaias, Bob Nelson, adotou modismos americanos de cantigas country e Cascatinha e Inhana imortalizaram uma versão da guarânia "India", algo estava mudando. E essa mudança passou a ser apreciada por uma multidão que, sem preferência pelo segmento tradicional urbano do samba, da vertente sofisticada do jazz e do balanço americanizado e internacionalizado do rock, adotou o "sertanejo" como principal manifestação cultural musical.
Certo é que a música rural brasileira passou por uma reformulação geral, trocando o velho chapéu de palha pelos vistosos chapéus de feltro e pêlo, e a falta de dentes foi substituída por um rosto limpo ou de grandes bigodes ou barbas hirsutas. Até óculos escuros tornaram os cantores mais sofisticados. E a mudança trouxe em seu bojo, evidentemente, uma grande quantidade de aproveitadores e viajantes, dispostos a fazer fortuna, sem compromisso algum com as raízes.
Como é impossível lutar contra os novos ventos, cabe-nos, por justiça, ressaltar que ainda existem artistas sinceros e autenticamente ligados às origens. Deus lhes dê forças para perpetuar esse gênero musical que, repetimos, está intimamente vinculado àquilo que melhor representa o sentimento de nacionalidade: a terra.
Ficamos por aqui, com a certeza que não esgotamos o assunto mas, quem sabe, abrimos espaço para novas narrativas.
AGRADECIMENTOS
Não foi fácil elaborar este resumo, pois sabemos que no Brasil as coisas da terra se perdem no tempo e no espaço. O que fizemos, com grande esforço, mesmo pouco representando no universo globalizado em que vivemos, foi dar nossa parcela de contribuição, baseado nas inestimáveis narrativas de verdadeiros garimpeiros do assunto. Na verdade realizamos este trabalho com prazer indescritível e sentimo-nos recompensados pelo simples fato de o havermos feito. Esperamos que possa ser útil, despertando, pelo menos, sua atenção ou curiosidade. E, como já dissemos antes, pode ser uma porta aberta a novas contribuições, dentro da proposta básica da Internet, de disponibilizar informação ao seu público, gratuitamente. Estamos a disposição para acatar colaborações e sugestões, na busca da melhoria permanente.
Agradecemos a FUNARTE (por preservar nossas manifestações artísticas e culturais) - Ministério da Cultura, a J.L. Ferrete (cuja feliz lembrança de colocar no papel a história de nossa música rural, possibilitou nosso trabalho) e a todas as fontes de pesquisa utilizadas.
Obrigado!!!
O crédito desta matéria, é do amigo Britto, que faz curso na área de gastronomia, do Centro de Formação Profissional de Ribeirão Preto. Obrigado amigo Britto.
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